Tiburce / La Nomenklatur - Interview 1988 [Radio Broadcast Series #8]

Cassette, C60
Exclusive interview, France, 1988


That self-interview was recorded by Tiburce when Asile De Nuit was just released.

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Alors pour commencer, ce que je voudrais dire, c’est que, d’abord, tout ça, ça se passe un petit peu dans une volonté de se débarrasser de tout un tas de fantômes. Se débarrasser de tout un tas de fantômes, c’est véritablement et exactement ce que je veux dire, à savoir que le premier fantôme, en y réfléchissant bien, et d’ailleurs en poussant la réflexion au maximum c’est peut être d’ailleurs le seul dont il faut se débarrasser, c’est Minamata. Il faut s’en débarrasser parce que c’est le passé et que ce qui importe pour moi c’est le présent. Alors la seule importance que Minamata peut avoir au moment où je parle, c’est que justement sans ce groupe, aujourd’hui, je ne parlerais pas, et que, aussi, sans lui, je ne ferais pas de musique. Je crois en fait que, en général, les choses sont toujours ainsi faites pour en préparer d’autres et qu’elles ne peuvent être que transitoires. Minamata ne pouvait être que transitoire, c’est-à-dire un espace ouvert vers d’autres choses qui auraient très bien pu ne pas être musicales, bon il se trouve qu’il y a eu une continuité dans le mouvement, malgré la rupture, et que de cette continuité il en est sorti une autre expression, mais une expression dont je reparlerai un peu plus tard. En fait, Minamata, c’est un peu le coup de poker, c’est-à-dire la dernière ressource créatrice quand on a l’impression d’avoir épuisé toutes les autres. Ce que je veux dire ici, évidemment c’est par rapport à la création, car je fais une énorme différence entre ceux qui font des choses pour faire et ceux qui en font parce que, pour eux, c’est un besoin aussi vital que boire, manger, faire l’amour. Les premiers créent par envie, les seconds par nécessité. Par nécessité, à cause d’une grande peur intérieure face au temps ; tenter de ne pas être une de ses victimes. Mais dans le fond, cela ne change rien.

Cioran, dans son ouvrage Le mauvais démiurge, disait : « Pour ne plus se tourmenter, il faut se laisser aller à un profond désintéressement, cesser d’être intrigué par l’ici-bas ou par l’au-delà, tomber dans le je-m’en-foutisme des morts. Comment regarder un vivant sans l’imaginer cadavre ? Comment contempler un cadavre sans se mettre à sa place ? Être dépasse l’entendement. Être fait peur ». Voilà, ça c’était la citation de Cioran. Et si je veux replacer un petit peu l’histoire de Minamata, et partant de Minamata jusqu’à La Nomenklatur, je pourrais dire que cette phrase est exactement ce qui a permis à Minamata de naître. Puisqu’en fait, c’est de la peur, la mienne, qu’est né Minamata. Mais le problème, c’est de communiquer une peur, une émotion, car la peur est une émotion. Communiquer cette émotion par l’expression sonore nécessite de toute façon des moyens techniques, aussi petits soient-ils : il faut de quoi enregistrer, un micro, un magnéto, des circonstances, et surtout il faut cet élan créateur qui procède du mal intérieur et qui, à mon sens, vous empêche de faire autre chose que créer. Ça fait beaucoup tout cela. Mais Minamata, en fait, devait exister parce que les musiques dites « industrielles » (et là j’ajouterais, j’ouvre une parenthèse que je ferme très rapidement, je dirais simplement que le terme « industriel » ne me plaît plus du tout maintenant, bon on ferme la parenthèse, chacun pensera ce qu’il voudra au sujet de ce terme), alors je dirais que les musiques dites « industrielles », entre guillemets, m’ont emmené à une restructuration de moi-même, par la destruction. À savoir que j’étais parti dans des plans du genre avenir bien assuré, parce que les études ont été bien réussies, même si elles n’étaient pas plaisantes, pourquoi pas une femme, des enfants, une baraque, un travail huit heures par jour, cinq jours par semaines, cinquante deux semaines par ans. Et alors là on pourrait hurler STOP, parce l’énumération suffit à elle-même pour montrer l’absurdité du système, et suffit à elle-même également pour montrer que ceux qui sont intégrés dans tout ce système ont une sacré veine. Parce que pour les autres, les journées sont pas toujours faciles. Et je dirais même qu’elles ne le sont jamais. Mais ça c’est la maladie, et ça fait partie d’un domaine personnel, des fois faut pas y toucher. Et Minamata, comme par hasard, c’est une référence à la maladie. Les analogies existent, mais il faut pousser l’esprit pour les comprendre et pas attendre que cela vous tombe tout cuit dans le bec. Faut chercher, ça c’est un leitmotiv, un leitmotiv que j’ai toujours défendu, et dont j’ai toujours revendiqué l’existence, et la démarche, et de Minamata et de La Nomenklatur, quant à ce leitmotiv. Parce qu'on se rend compte que c’est à force de chercher que l’on découvre les endroits où l’on est incapable d’aller. Et ça, c’est important de découvrir ses propres limites, parce que je crois pas qu’on puisse dépasser ses limites, on ne dépasse jamais ses limites, à partir du moment où on dit avoir dépassé ses limites on les a simplement repoussées, c’est tout, mais on ne peut jamais dépasser ses limites.

Alors avec un copain qui s’appelle Xavier, qui avait pris le pseudo de Zelda, en référence à la femme de Scott Fitgerald, parce que c’est un auteur qu’il admirait beaucoup, donc autant admirer sa femme également, pourquoi pas, eh bien avec Xavier on s’est lancé. On connaissait un type qui avait bien voulu nous prêter un peu de matériel pour trois jours, et quand je dis un peu c’est vraiment un peu, ça veut dire un micro, une chambre d’écho, un pauvre magnéto cassette de bas de gamme, et Xavier lui il avait un synthétiseur monophonique, Yamaha - pour les puristes -, et une toute petite boite à rythmes, Yamaha également, mais alors vraiment le bas de gamme, le modèle à six cents balles. Et il avait aussi douze années de piano derrière lui. Alors sur un morceau de Mit Lautem Geschrei, cela nous a servi, un morceau que je déteste aujourd’hui car il n’a pas sa place sur cette cassette. Ce que je voulais dire donc, c’est que avec ce matériel on s’est dit : on a trois jours, on est tout seul, on va bosser douze heures par jour, ou un peu plus ou un peu moins, mais là surtout, on va travailler à l’instinct, en primitif, en découvrant les possibilités de chaque chose au moment même où on en a eu besoin. Et par la suite pendant longtemps, Minamata ça a été ça ; je dirais ça a été l’expression de l’instinct. Alors évidemment à travailler comme ça douze heures par jours, trois jours plus tard on avait des morceaux, sept je crois, et en sept morceaux, j’ai ressenti plus d’émotions que tout ce que j’avais entendu jusqu’à présent. Et d’un seul coup, voilà, le vide émotionnel était comblé, et en ce mois d’août 1984, Minamata venait de naître. Et comme je l’ai dit, sans rien retoucher aux morceaux, je me suis dit qu’on pouvait peut-être envoyer la cassette à New Wave, comme ça pour voir. C’était à une époque où ils étaient encore sérieux. Et puis on attendait une réponse sans attendre vraiment puisque la chose avait été faite pour moi beaucoup plus que pour nous deux, parce que Xavier, lui, faisait Minamata pour des raisons autres que les miennes, des raisons que j’ignore toujours, mais il s’est avéré que ces raisons différentes ont permis un aboutissement à une même émotion.

Et le hasard a encore joué en faveur de Minamata : on avait gagné des places pour aller aux soirées de la Saint-Vitus à Paris, c’était en septembre 84, facilement un mois après l’envoi de la maquette à New Wave, maquette sur laquelle on était resté sans réponse de la part du label. Et là, aux soirées de la Saint-Vitus, on rencontre un autre ami qui devait nous héberger à Paris, et qui nous a dit : « J’ai vu Marsu, on a parlé des groupes de Tours et il m’a spontanément parlé de vous, je lui ai dit que vous deviez venir, alors il a répondu : c’est formidable parce que les gens de New Wave sont ici, ils vont vouloir les rencontrer ». Je n’invente rien, ça s’est passé exactement comme ça la rencontre avec Patrice Lamare et Aline Richard. On a discuté juste avant le concert et ils étaient complètement emballés par le produit, ça correspondait en plus à une époque où ils venaient de créer la division New Wave Tapes, spécialisée normalement dans les musiques dites industrielles, et leur emballement pour le produit les a fait hésiter entre la sortie d’une cassette ou la sortie d’un maxi. Alors on devait se rencontrer le lendemain, on a pris rendez-vous, on s’est rencontré à Paris, et finalement ils avaient discuté durant la soirée et peut-être une partie de la nuit, et puis ils ont opté pour la cassette dans la mesure où Minamata n’était pas encore un groupe connu, puisqu'on n'avait encore rien fait, et ils ont préféré ne pas prendre de risque financier dans un premier temps et sortir une cassette. La cassette en elle-même a eu un énorme succès, en a toujours, ça a été repris par Les Nouvelles Propagandes mais New Wave continue encore à la distribuer. Tout ce que je voudrais dire par rapport à cette époque, c’est que, aujourd’hui, je ne sais pas trop quoi en penser, je sais pas trop quoi en penser par rapport à New Wave parce que même si on peut critiquer New Wave en 1988, on leur doit quand même énormément, parce que je sais pas mais il y avait quand même la moitié de la France entre nous et d’un seul coup, des chimies, des éléments qui se sont mis en route pour que les choses se fassent.

C’est comme pour le choix du nom en fait, c’était difficile de choisir un nom, de choisir Minamata, et aujourd’hui je le regrette car je me rends compte que nous avions récupéré un concept sans rien inventer. Pour ceux qui ne le sauraient pas - je vais faire un historique assez rapide de Minamata -, il faut savoir que Minamata c’est le nom d’un petit port de pêche du Japon. Alors pourquoi le Japon ? Pourquoi avoir choisi ce petit port de pêche au Japon ? Alors parce que le Japon c’est quelque chose qui est totalement mythique, c’est un pays qui est rentré dans le grand mythe des destructions, et de par Hiroshima et de par Nagasaki, mais nous on a voulu un petit peu se démarquer par rapport à tout un courant des musiques industrielles qui avaient trop, à mon sens, récupéré les effets de la seconde guerre mondiale, utilisé le nazisme à outrance, même si c’était au second degré, ça tout le monde le sait, je crois qu’il n'y a pas à le rajouter, c’était quelque chose qui était un petit peu éculé en soi. Donc on s’est dit que parler d’autre chose que de cela tout en restant dans une imagerie de douleur, ça pouvait être quelque chose de nouveau et d’intéressant. Mais en fait la nouveauté non, puisque je vous ai dit à l’instant qu'on avait récupéré un concept, ou tout au moins on avait fait de quelque chose un concept pour un groupe, ce qui à mon avis n’est pas une bonne chose ; à mon avis un groupe, s’il veut rentrer dans une acception conceptuelle de son travail, doit créer lui-même un concept et non pas récupérer des choses pour s’en servir par la suite comme concept. Et ça, ça bouffe énormément de la création, mais ça c’est un avis personnel, il y en a beaucoup qui pensent autre chose, et puis chacun pense ce qu’il veut. Donc revenons à Minamata et aux pollutions industrielles, parce qu’en fait Minamata, ce petit port de pêche du Japon, a été victime de la première pollution industrielle à incidence pathologique, pollution due au déversement d’engrais par l’usine Shi Nippon Shiso, dans la mer, en l’année 1953. Et aujourd’hui encore des victimes sont indemnisées. D’ailleurs dans la dernière cassette, Résiduels, une cassette sortie à titre posthume, qui contient un nombre assez important de documents, on a trouvé récemment des coupures de journaux qui montraient que le procès des victimes de Minamata n’était pas encore terminé, et on l’a inséré dans la cassette pour réactualiser un petit peu tout ça.

Alors je voudrais dire pour replacer à nouveau Minamata dans une approche artistique, qu’il y a eu à ce sujet et sur cette maladie des photos superbes d’Eugene Smith, qui sont complètement dans le reportage et dans la douleur. Donc Minamata, pour le groupe et par rapport à la musique, c’était le support visuel, notamment pendant les concerts, avec notre diaporama. Et pour beaucoup, notre musique en elle-même permettait d’outrepasser les images et de coller à une certaine réalité. Quant à nous, je me souviens d’une question qu’un spectateur avait posé après le concert de Nantes alors qu’on était en train de ranger le matériel, il était venu nous voir en clôture du festival nantais Ils Créent Pour Demain, et il avait posé cette question : « Mais vous êtes pour ou contre ? ». Alors Xavier avait eu une réponse assez formidable, il avait dit : « On n’est ni pour ni contre, mais on serait plutôt pour ». Et c’était ça toute l’ambigüité de Minamata. Je tiens à préciser, d’ailleurs en ce qui concerne ce concert que l’on a fait à Nantes, je tiens à préciser que c’est André Lombardo, bien connu je pense à Bordeaux, qui nous avait fait venir à Nantes, il avait contacté l’organisatrice de ce festival, Danielle Samson Chaumeil, parce qu’on était pressenti pour le festival Divergences/Divisions III à Bordeaux. André était lui très favorable à notre venue et un ami qui le connaissait bien nous avait dit que normalement il y avait aucun problème, Minamata aurait du et devait se produire à Divergences/Divisions III. Et sans raison explicite, nous n’avons pas été retenus ; lorsqu’on a reçu la liste des groupes qui avaient été retenus pour les deux soirées, Minamata ne figurait pas. Alors j’espère qu’il en sera autrement pour La Nomenklatur, puisqu’évidement La Nomenklatur a posé sa candidature, alors que spontanément on avait été sollicité par les membres de DMA2, là La Nomenklatur étant beaucoup moins connu, puisque c’est un groupe qui est tout naissant, il a deux ans maintenant, donc c’est pas énorme, deux ans et quatre cassettes déjà derrière lui, mais on a donc posé notre candidature et on verra bien si les gens de DMA2 répareront, mais ça je le dis avec le sourire, l’erreur qu’il ont commise pour Divergences/Divisions III.

Alors donc quelques mois après la création de Minamata, nous avons fait une seconde cassette, celle-ci immédiatement produite par le label Europa, un label à qui je rends hommage parce que c’est un label qui avait entrepris un énorme travail et qui, je dirais, a eu les jarrets rompus par des problèmes financiers, qui n’a pas pu continuer ce galop qu’ils avaient entrepris vers ce but fixé de porter à la connaissance de tous et du plus grand nombre tout au moins, les musiques nouvelles, les musiques difficiles, les musiques dites « industrielles », « tribales », j’en passe et des meilleures, et qui avaient eu une approche complètement internationale de ce mouvement un peu parallèle, complètement même parallèle, disons même underground, par rapport à tout ce qui se fait dans la musique au niveau commercial. Et ce label avait été subjugué par les deux morceaux qu’on leur envoyés pour leur compilation excellente Un Château. Alors cette seconde cassette, ce fut Methylmercure. Elle est sortie au moment où un membre féminin est venu se joindre à Minamata. Alors là c’était pour une approche un peu différente. Avec l’apport de ce membre féminin, on espérait obtenir une touche féminine, une autre sensibilité également, parce qu’une sensibilité masculine est complètement différente d’une sensibilité féminine, d’autant plus qu’il s’agissait d’une sensibilité qui devait s’exprimer dans un genre musical inhabituel. Et je crois que c’est à partir de ce moment que les choses ont commencé à dégénérer progressivement. Nous étions en train de préparer Niigata 1964-1965, qui devait être un album produit par New Wave, et quand le master a été terminé, New Wave a eu de gros problèmes à cause d’un distributeur. Conclusion : un master bloqué, et le split du groupe au sein duquel la tension devenait extrême. J’ai l’impression que ma raison était dans la douleur et que celle des autres, par contre, était dans la sérénité. C’est pas du tout un reproche, c’est une constatation. Donc ce qui fait que de cette constatation en a découlé une autre, c’est qu’on commençait à ne plus parler de la même chose. Et je pense que lorsque les gens ne peuvent plus mettre en commun ce qu’ils ont de semblable et s’enrichir de leurs mutuelles différences, il faut qu’ils se quittent. Alors on a continué un peu mais au fond de nous-mêmes, il y avait une fausse recherche de notre propre identité. Et d’un commun accord, le groupe s’est dissout en mars 1986.

Mais parallèlement à Minamata et à toute son histoire, Les Nouvelles Propagandes existaient déjà, sans fonctionner, mais cette association avait une existence juridique, prête qu’elle était d’assumer les objectifs qu’elle s’était fixés, à savoir développer la production et la distribution des créations sonores et audiovisuelles. Moi, par contre, immédiatement après la dissolution de Minamata, j’ai fondé La Nomenklatur, pour tenter quelque chose en solitaire. Et c’est grâce aux Nouvelles Propagandes que La Légende Des Voix a pu sortir, ainsi que le second groupe issu du split de Minamata, à savoir Sonntag, groupe auquel j’ai participé à titre d’intervenant itinérant je dirais, c’est-à-dire en fait que j’ai mis en Sonntag tout ce que j’étais incapable de mettre dans La Nomenklatur. Pourquoi ? Alors ça j’en sais rien, je serais incapable de pouvoir m’exprimer complètement là-dessus, c’est quelque chose qu’on a au fond de soi-même, une force qui pousse ou qui retient, mais de toute façon ça marche dans un sens comme dans l’autre, alors le résultat est là, le résultat est le même, on arrive à créer, malgré tout. Mais depuis 87, l’histoire de La Nomenklatur a beaucoup évolué, et la dernière cassette, Asile De Nuit, marque véritablement la fin d’une époque, qui annonce le début d’une autre.

J’aurais bien voulu pouvoir parler davantage des Nouvelles Propagandes, mais je sais pas, à l’instant même où je parle, il y a comme une gêne, un malaise de devoir posséder et surtout de devoir assumer deux étiquettes. C’est pareil pour parler de Sonntag et Cent Ans De Solitude, même si le second n’est pas issu du split de Minamata. Mais j’ai du mal à parler de ces deux groupes parce que je ne suis pas entièrement impliqué dans ces groupes. J’ignore pourquoi Jean-Yves [Millet] a fait Cent Ans De Solitude. Je connais trop peu son existence personnelle pour juger, comprendre, mais ce que je sais par contre, c’est qu’au niveau de la création pure, il me semble plus proche des premiers dont je parlais tout à l’heure, que des seconds. Mais ça, c’est en soi, c’est aussi souvent à cause des autres, et il est affreux de se dire que l’on n’est jamais soi-même mais que l’on est uniquement ce que les autres ont fait de vous. Alors que ces autres ne condamnent jamais leur progéniture, ils en sont responsables, comme le musicien, lui, est responsable de sa musique qui est sa progéniture.

Ce que je peux tenter de faire, maintenant, mais ça je ne dis pas que je vais y parvenir - comme diraient certains, je peux pas vous promettre que ça va tenir -, c’est parler de La Nomenklatur. C’est-à-dire que je vais tenter de le faire parce que ça risque de prendre pas mal de temps, parce que cette formation unipersonnelle a une histoire qui se cache derrière chaque cassette, et derrière chaque morceau. Et je crois d’ailleurs qu’un jour je pousserai plus loin les réflexions éparses que j’ai écrites sur mon travail, qui sont parues dans quelques fanzines ou tout au moins envoyées à des labels, ou à des distributeurs, même voire à des organisateurs de concerts, je crois donc que j’écrirai un peu plus sur mon travail pour rentrer davantage dans le détail. Mais ça, ce sera une histoire dans l’histoire des musiques actuelles, ou bien ça ne sera pas parce que j’aurai pas le temps, ou j’aurai pas la volonté, pas la capacité, ou bien parce que j’en aurai tout simplement rompu bien avant avec ma fatalité.

Donc quoi qu’il en soit, La Nomenklatur dans un premier temps, cela m’est apparu comme un résidu de Minamata. Je veux dire en cela que lorsqu’on écoute La Légende Des Voix, qui est la première cassette de La Nomenklatur, lorsque l’on voit la photo d’explosion atomique qui l’accompagne, on saisit immédiatement la référence. Cette cassette, c’était comme un message, un message qui venait dire que la douleur, le nerf moteur de ma création, s’annoncerait désormais comme cela. Comme cela, ça veut dire : après un balayage de Minamata. C’est pour cette raison que je considère La Légende Des Voix comme une cassette qui a à la fois une identité, et aussi qui n’en a pas. Bon je sais que cela peut paraître un peu obscur, mais je vais essayer d’être un peu plus clair à ce niveau-là. La Légende Des Voix n’a pas d’identité musicale, c’est-à-dire que plane sur cette expression l’ombre de Minamata. Ce serait, je ne sais pas moi, ce serait comme demander à Jean-Pierre Léaud d’effacer en lui du jour au lendemain le personnage d’Antoine Doinel, personnage que lui a si bien fait rentrer dans la peau François Truffaut. Donc ça, ça fait partie des choses impossibles, et qu’on le croie ou non, oui il y a des choses qui sont impossibles, et effacer Minamata du jour au lendemain, cela aussi faisait partie des choses impossibles. Par contre, là où cette cassette trouve une identité, c’est qu’elle annonce le revirement. Elle l’annonce, à mon sens, par la simple photo de cette explosion qui, en une image, veut bien dire : Minamata, c’est comme fini, c’est fini. Ça veut dire : il va falloir compter sur autre chose maintenant. Et la cassette l’annonce également par le choix de voix spécifiques, une voix très travaillée, ou les voix très travaillées, qui faisaient de La Nomenklatur, une « légende de voix ». Mais voix avec un x, une espèce de jeu de mot en fait car il y avait sous-jacent un changement de voie, mais voie avec un e cette fois. Et puis à l’époque de La Légende Des Voix, le matériel utilisé était peu différent de celui utilisé par Minamata. On avait acquis à l’époque de Minamata un synthétiseur polyphonique quatre voix de recherche, et moi après pour La Nomenklatur j’y ai ajouté une boite à rythmes. C’est avec cela que j’ai continué seul. Et c’est avec ça que je suis devenu, comme un nommé Jean Meyrand, eh oui, un artisan au service de la chanson française, cocorico. Alors on oublie La Légende Des Voix là un petit peu, mais qu’il faut nécessairement connaître pour voir et saisir l’évolution de La Nomenklatur.

Parce qu’après il y a eu Être Et Durer. Alors là, le titre était totalement évocateur, et la musique aussi. L’ombre de Minamata disparue, envolée. Pour moi c’était devenu du vieux, du tout fripé. Une C60 qui m’a impressionné parce que je me suis dit que ce que je venais de faire, j’en étais complètement incapable, ça ne pouvait pas être moi. Et ici je vais à nouveau faire une analogie, mais avec le cinéma cette fois, et ceux qui en ont marqué l’histoire, avec eux uniquement parce qu’il n'y a que ceux-là qui m’intéressent. Bresson, Robert de son prénom, a dit un jour : « Je crois que dans toute création il y a de l’alchimie. La création doit se faire inconsciemment. Dès qu’on essaie d’éclairer cette chose obscure, on ne la fortifie pas. Il faut pouvoir réfléchir dans les intervalles, et puis, quand on travaille, se laisser conduire par des forces qui sont obscures et qu’on n’a aucun avantage à éclairer ». Voilà, c’est un petit peu comme ça que ça s’est passé pour moi : je ne connais pas la musique, je suis incapable d’écrire une note, par contre je suis capable de prendre des notes et ensuite de trouver une espèce de logique qui m’éloigne de la musique telle qu’on la connaît. Mais tout cela, c’est dans l’inconscient. Souvent je me dis : cette fois tu vas écrire, bien organisé, et puis les sons arrivent, et le rapport qui se crée entre eux aussi. Et tout ce que j’ai écrit disparaît. J’ai fait le morceau inattendu et souvent ce sont ces morceaux qui sont le meilleur moment de La Nomenklatur. De la musique, c’est toujours l’inattendu que j’attends.

En fait je crois beaucoup au hasard dans ce que l’on fait, toutes ces raisons qui m’ont conduit à adopter une attitude de chercheur, parce que pour moi, il n’y a pas art s’il n’y a pas transformation. Sans transformation d’un son, ou d’une organisation de sons, il ne peut pas y avoir art. En fait cela fait partie du détournement. Je me souviens qu’avec Minamata c’était la même chose. On a fait un morceau un jour en enregistrant le moteur d’une machine à écrire électrique. Et puis on a transformé, ou alors on a transformé tout en enregistrant. Mais c’est l’idée en fait préalable qu’on s’est fait de la transformation qui importait, et à partir de là on pouvait dire que ce morceau rentrait complètement dans la conception et l’acception artistique qu’on pouvait avoir, tout au moins de l’expression sonore. De même avec des lustres en lamelles de verre, sur lesquels on tapait avec des cuillères, il y a un morceau dans Mit Lautem Geschrei qui est fait à partir de ça. Ce qui est important à mon avis et ce qui cette fois m’éloigne un peu du reste des expressions artistiques, c’est que la transformation possède un aléa qui peut rendre les choses imprécises. Et ça c’est difficile de jouer avec l’imprécision. Je dirais que c’est difficile vis-à-vis des autres parce que nous sommes entrés dans une époque où on semble dire aux gens : ne faites pas attention. Ça je crois qu’on le voit un peu partout, à la télévision, dans les journaux, un petit peu partout, on montre des images insipides pour faire croire que l’on montre des images de l’actualité, et qu’est-ce qu’on voit ? On ne voit rien, on voit un avion qui passe, une personne qui court, et un texte qui est complètement en décalage avec les images, donc on ne peut pas avoir une réelle vision des choses. Donc pour moi c’est ça, cette omission ça veut dire aux gens : faites pas attention puisque de toute façon ce qu’on vous montre, c’est pas la réalité. Alors ça je trouve que c’est grave, parce que au niveau artistique, plus les artistes feront des choses imprécises, moins les gens les verront. Et là j’emploie pas le terme « artistique » d’une manière snob ou prétentieuse, quelqu’un qui fait quelque chose et qui peut se justifier sur la chose qu’il fait, pour moi c’est un artiste, c’est tout. Celui qui sait pas se justifier là-dessus, c’est autre chose. Alors qu’il s’explique.

Alors donc l’autre jour - on va revenir à La Nomenklatur -, alors que Xavier donc qui lui est quand même quelqu’un qui a participé à cet élan qui avait créé Minamata, et qui a pu conduire à La Nomenklatur, il écoutait la maquette d’Asile De Nuit et il reprochait le manque de structure. Et je me suis dit qu’il n’avait pas saisi que l’important de ma musique, c’était justement d’essayer de faire en sorte qu’il n’y ait pas de structure au sen strict du terme. Ce que j’entends structure au sens strict du terme, c’est par exemple avoir une rythmique du début jusqu’à la fin qui peut être la même ou qui peut varier un petit peu, et avoir des instruments ou d’autres percussions métalliques qui viennent se greffer là-dessus, comme un petit peu une répétition du rythme lui-même, qui crée en fait une structure totale, une structure complexe. Or moi c’est pas ça que je recherche, ça ça m’intéresse pas du tout. Mais ce que je voudrais dire donc par rapport à la structure et au sens strict que l’on peut donner à ce terme, c’est qu’il est évident que l’absence même de structure crée une structure qui en est l’absence. Voilà, bon, je sais pas si j’ai été très clair, mais, enfin c’est pas grave, faut pas chercher là à complètement démonter ce que je viens de dire pour en comprendre toute la finesse ou la lourdeur, j’en sais rien, c’est pas à moi de juger, c’est l’auditeur qui jugera, mais ce que je veux dire par cette phrase c’est que je suis sorti du poncif parce que je suis sorti de la structure, et qu’à partir du moment où, en musique, en cinéma, en littérature, on sort du poncif, les choses ne sont pas faciles à percevoir, et pour celui qui les fait, et pour celui qui les reçoit.

Après Être Et Durer, je ne savais plus très bien ce que j’allais pouvoir entreprendre. J’avais peur de la répétition. Et je crois que dans la création, ce qu’il y a de pire c’est de se répéter. Peur de refaire la même chose parce que cela avait bien marché et que les auditeurs attendaient quelque chose de semblable. Et à cause de cette peur, j’ai décidé de faire quelque chose de tout à fait différent. Et c’est par moquerie envers moi-même que j’ai intitulé la troisième cassette Interdépendance Interpénétration. Moquerie de me dire : tu ne seras pas capable, tu ne sauras pas faire autre chose. Or ce qui est important, c’est de faire ce que l’on ne sait pas faire, puisque ce que l’on sait faire, on sait le faire. D’où l’interdépendance de l’individu par rapport à lui-même, mais une interdépendance qui se situait dans une interpénétration, de l’individu lui-même. Interpénétration cette fois rejoint imprégnation, mais imprégnation de l’intérieur, et j’étais interpénétré de la peur de ne plus avoir d’inspiration. Cette peur a été, comme elle le fut souvent pour Baudelaire, source d’inspiration en fait. Ça c’est tout le paradoxe de ce genre de situation, à laquelle la personne qui crée peut se trouver confrontée. J’ai donc mis dans cette cassette tout ce dont j’étais incapable. Presque pas de synthétiseur, des rythmes sophistiqués, des partitions classiques, des collages de bandes. Tout cela, j’avais jamais fait. Et puis pour moi, à la fin, mis à part deux ou trois morceaux, j’étais complètement déçu, voyant en cette cassette la cassette du ratage le plus complet.

Et c’est bizarre parce que récemment, j’ai reçu une lettre de quelqu’un qui a trouvé cette cassette, Interdépendance Interpénétration, complètement fabuleuse. Cette personne disait qu’elle était époustouflée. Moi je suis époustouflé que cette personne ait pu être époustouflée, parce que lorsque j’ai réécouté Interdépendance Interpénétration, j’ai cru qu’il en était fini de La Nomenklatur ou tout au moins que je n’avais plus cette force intérieure, ou cette douleur intérieure je ne sais pas, bon la douleur peut entrainer la force ou la force entrainer la douleur, je me suis dit qu’il en était certainement fini de La Nomenklatur. Ratage complet, déroutant comparé en fait à Être Et Durer. Et puis, il se passe une chose c’est que je réécoute rarement mes cassettes, parce qu’il y a un tel laps de temps qui sépare la création de la distribution, qu’une fois la cassette sortie, eh bien on a tendance à l’oublier. Et puis un jour j’ai réécouté Interdépendance Interpénétration, et là, je ne sais pas pourquoi, il y a eu comme une révélation. Immédiatement j’ai vu combien elle était supérieure à l’idée que je m’en faisais. Quand je dis supérieure, ce n’est pas par rapport au travail des autres, il n’y a que son propre travail qui puisse servir de référence qualitative au créateur. Pour le reste, c’est le public qui décide. Donc quand je dis supérieure, c’est par rapport à La Nomenklatur elle-même. Je me suis soudain rendu compte que je venais de faire une cassette qui représentait exactement ce que j’attends de l’expression artistique, surtout picturale, musicale et, le summum, cinématographique. En tous ces domaines, ce qui pour moi importe, c’est de parvenir à laisser une place à la marge, et à faire une musique d’entre les choses. Interdépendance Interpénétration est une cassette d’entre les choses, une cassette que l’on maîtrise au moment où on l’écoute, et que l’on perd immédiatement après. Alors toujours il faut recommencer.

Je vais donc en finir avec la cassette qui vient de sortir, Asile De Nuit. Et quand je dis en finir c’est au sens propre du terme, à savoir que La Nomenklatur va, je crois, après cette cassette, considérablement changer son approche sonore. Mais ça, c’est pour le futur. Le présent, comme j’ai dit tout à l’heure, c’est ce qui importe. Et Asile De Nuit, c’est le présent. Ce que je voudrais, c’est tenter d’en parler de l’extérieur, et ça c’est une tache délicate et périlleuse, quand on est soi-même un être de l’intérieur, c’est-à-dire l’intérieur, là où on y passe des heures, des heures entières, et où on y rencontre personne, mais vraiment absolument personne. Alors Asile De Nuit, c’est beaucoup d’investissement de temps pour la conception sonore, le conditionnement, et puis c’est aussi une première expérience de production à la fois artistique et financière, Les Nouvelles Propagandes intervenant à titre de présentateur et distributeur, distributeur catalogue j’entends, uniquement, une sorte d’exclusivité pour eux. Mais ça, c’est à cause des rapports que j’ai avec Les Nouvelles Propagandes, je pouvais pas complètement abandonner le label, ni le label complètement m’abandonner. Pour le reste je me suis rendu compte de toute façon qu’il était important, même à notre niveau - donc je vous dis pas pour les autres - (…) par le pouvoir sur l’argent, et ne pas être bloqué comme l’est actuellement Interdépendance Interpénétration, pour un problème de conditionnement que l’on a toujours pas résolu. Et je me suis rendu compte également que le pouvoir sur l’argent n’était qu’un leurre, parce qu’en création, au niveau de l’argent, on ne fait pas ce qu’on veut, on fait ce qu’on peut, mais par contre, c’est là l’essentiel, c’est qu’on fait ce qu’on veut du pouvoir qu’on a. Se mettre ça dans la tête pour évoluer sans dévier, ce qui ne veut pas dire rester figé.

Ne pas rester figé, c’est ce que parvient à être Asile De Nuit, qui est un double hommage, à la fois violent et laborieux, au cinéma expressionniste allemand et à la musique que je fais depuis quatre ans. Cinéma expressionniste allemand, car jusqu’ici, rien, jamais, n’a été véritablement dit dans La Nomenklatur. La voix était un instrument, au même titre qu’un autre. Mais la musique nécessitait un jeu très expressionniste, et j’entends par là un jeu très expressionniste au moment de la création même des morceaux, où de toute façon il fallait s’agiter, il fallait exprimer par le mouvement toute une douleur ou toute une force intérieure. Et expressionniste par les images que l’on venait coller là-dessus au moment des concerts. Expressionniste également dans le jeu, je dirais, des performers, parce qu’on n’est pas vraiment des musiciens au sens strict du terme, donc au niveau des performers que l’on était, dans les percussions, dans la voix, la force des percussions qui exprimaient et la douleur et la volonté, la volonté de l’expression. C’est pour cela en fait que l’hommage existe et qu’il est double. Et puis, Asile De Nuit, c’est une cassette qui a été conçue dans l’espoir d’être lue avant d’être écoutée. Il y a dans la cassette un clou de dix centimètre. Il veut dire : enfoncez-vous bien ça dans la tête, parce qu’après, La Nomenklatur, ce sera autre chose. Je ne peux pas juger si ce sera mieux ou non, parce que je ne suis pas juge de ce que je fais, je suis responsable, c’est le public qui juge. Mais ce que je peux affirmer, c’est que l’avenir sera placé toujours sous le même signe, celui de l’émotion. C’est le seul discours que j’entends. Le reste pour moi n’existe pas. Ou tout au moins le reste existe, s’il y a de l’émotion dedans.

Alors je vais conclure, avant de finir par lasser, mais je vais conclure en disant qu’ici, je n’ai pas cherché, comme on le dit d’une manière populaire et d’ailleurs très vulgaire, à vendre ma salade, mais j’ai essayé de parler de quelque chose qui me tenait à cœur dans la manière dont j’appréhendais l’expression musicale, dans la manière dont je voulais la faire passer auprès des personnes, sans vouloir leur imposer une manière de percevoir ce que je faisais, parce qu’il n’est pas question d’imposer à un auditeur, ou à un lecteur par exemple, une manière de comprendre un texte. Chacun comprend le texte à son niveau, comme il a envie de le connaître, avec le degré d’émotion qu’il a au fond de lui-même. Un texte sans émotion, pour certains, apparaîtra comme texte à émotion pour d’autres. Tout comme un film qui aujourd'hui paraît ridicule se révèlera peut-être totalement vertueux dans dix ans, quinze ans, trente ans ou quarante ans pour l’histoire du cinéma, des choses comme ça. Et je crois beaucoup que la musique que tant de jeunes créateurs sont en train de faire en ce moment, dans le domaine musical qui nous préoccupe tous, et qui font que je suis à même de parler de ce mouvement au travers de La Nomenklatur… mais ce que je veux dire également c’est que ce n’est pas important que ce soit La Nomenklatur qui en parle là, l’important c’est que quelqu’un puisse en parler, il y a des tas de gens qui sauraient peut-être mieux en parler que moi, parce qu’ils y travaillent depuis beaucoup plus longtemps, ou parce que ils ont une perception complètement structuraliste d’une musique qui se voudrait structurelle si on emploie le terme « industriel ». Là je dis ça en pensant à Jean-Marc Vivenza, uniquement, qui sait très bien parler de ce qu’il fait, parce qu’il a tout structuré et il a atteint un structuralisme total. Moi sa musique me fait penser au structuralisme et au constructivisme de Fernand Léger, et dans ses tableaux et dans le peu de cinéma qu’il a fait, notamment Les Ballets Mécaniques.

Et ce que je voudrais donc rajouter pour conclure, c’est que l’important ce n’est pas d’avoir ce soir touché mille, dix mille, cent mille auditeurs - mais ça, ça m’étonnerait de toute façon que l’on touche ce soir cent mille, dix mille auditeurs -, mais même si on n’en a touché qu’un, c’est là l’important. Parce que moi je suis satisfait à l’idée par exemple de me dire que je peux vendre très peu de cassettes. Bien sûr, quand on dit « Vous avez vendu combien de cassettes ? – J’en ai vendu deux cents », ça paraît ridicule quand on voit qu'il y en a qui ont des disques de platine parce qu’ils ont atteint les trois cents mille exemplaires de leur album. Mais ça non plus, c’est pas l’important, c’est une reconnaissance commerciale mais est-ce que c’est une reconnaissance artistique ? J’en sais rien. Alors que deux cent personnes ou moins, c’est peut-être davantage une reconnaissance artistique, et je dis pas élitiste, je dis bien artistique. Parce qu’il faut pas non plus que l’art tombe dans l’élitisme à outrance, tout comme l’a été à une certaine époque un certain cinéma ou même ou certaine musique comme l’ont fait les futuristes du début du siècle qu’ils soient Italiens puis Français par la suite. Donc ça m’amène en fait, le fait de dire que l’on puisse vendre peu de cassettes soit peu important, ça me rappelle quelque chose dont on avait un peu parler avec Jean-Marie, le leader du Syndicat. Je lui avais dit : ce serait formidable si on pouvait par exemple être chez soi, que quelqu’un passe un matin et vienne nous dire « Voilà j’aimerais que vous me fassiez une cassette », et cette personne viendrait la chercher le soir, mais elle serait qu’à lui, ce serait une cassette pour lui. Ce serait peut-être une idée à lancer ou quelque chose à faire : faire une cassette sur commande, qui aurait un côté en fait complètement personnel pour cette personne-là, parce que je suis sûr qu’au moment où cette personne viendrait demander cette cassette, il y a quelque chose qui passerait entre elle et celui qui sera amené à créer pour cette personne, et automatiquement il y aura une autre émotion que si on se met à créer complètement dans l’abstrait, parce que lorsque l’on est tout seul, on crée dans l’abstrait par rapport aux autres, dans le concret par rapport à soi-même, mais qui est une abstraction totale par rapport aux autres. Et là je pense que créer pour une personne, ça pourrait être quelque chose de formidable.

Alors évidemment je me dis que si je vendais que dix cassettes au lieu de deux cents ou plus, je serais content parce que ces dix-là, qui ont acheté la cassette, je pourrais les retrouver, parler avec eux, alors que deux cents ça devient déjà plus difficile. Mais d’un autre côté, il est évident que je serais également heureux de vendre trois cents, cinq cents, mille ou dix mille cassettes peut-être, ou albums, ou je ne sais trop quoi, parce qu’il y aurait un autre type de reconnaissance, mais je ne sais pas si ce serait tout à fait le même type de reconnaissance. Mais on dira également, et ça on ne le dira pas assez souvent, que ces problèmes du nombre de cassettes vendues, du nombre de personnes touchées par ce que l’on fait, dépend uniquement d’un problème d’information, de circulation de l’information, et de distribution, surtout lorsque l’on sait que même au niveau des musiques dites actuelles, il y a des gens qui s’amusent à détourner l’information à leur profit, enfin un profit qui parait un peu ridicule parfois, mais bon, enfin, on sait pas trop, moi je comprends pas trop, les gens qui détournent les choses comme ça pour en faire autre chose. Moi je me dis que le seul détournement qui est important, c’est celui de l’art, détourner un son originel ou originaire et puis en faire autre chose, et puis à partir de là faire autre chose, et puis écouter, et puis remixer des choses, rajouter des pistes, et puis arriver à un résultat dont on avait une idée au départ et qui à la fin, je l’ai dit, est tout à fait autre chose que ce que l’on attendait, et souvent c’est parfois le mieux de tout ce que l’on avait pu imaginer, avant de faire cette chose.

Alors bon, on va finir, pour ne pas continuer à lasser, et je finis par cette réflexion que je me suis faite à moi-même, c’est que toute cette interview n’a été principalement placée que sous mes propres auspices, mes propres paroles, et je vais terminer en citant deux personnes que j’admire beaucoup et dont les mots caractérisent et La Nomenklatur et la personne qui se cache derrière elle, enfin qui se cache, elle cherche pas à se cacher véritablement, mais pour l’auditeur de toute façon elle se cache plus ou moins. Et je vais citer Cioran, encore une fois. Il a dit quelque chose d’assez formidable en ce qui concerne la musique, il a dit, d’abord en partant de l’absolu pour en arriver à la musique : « Ce qui n’est pas déchirant est superflu, en musique tout au moins ». Et moi par rapport à ces paroles je rajouterais : en amour aussi. Et enfin, Jean-Luc Godard, une personne que je place au dessus de tous pratiquement - bon sauf... je le place pas au dessus de quelqu’un qui m’est très cher mais ça c’est des histoires personnelles, je suis pas là pour étendre ma vie privée -, donc Jean-Luc Godard qui a mis un texte en surimpression sur son visage dans sa vidéo 6x2 - c’était à l’époque où Godard avait un petit peu abandonné l’outil cinématographique pour s’intéresser à l’outil vidéo, c’est donc un chercheur et ça m’intéresse, il m’intéresse énormément -, texte qui dit : « Moi je n’ai plus d’espoir. Les aveugles parlent d’une issue, moi je vois ». Alors je conclurai en disant : écoutez un peu pour voir. À bientôt. Merci.